Звук
GameDev.ru / Звук / Статьи / Основы гармонии и функциональности в музыке

Основы гармонии и функциональности в музыке

Страницы: 1 2 Следующая

Автор:

Думаю, мало кто будет спорить с тем, что одни из самых главных средств в прикладной музыке — средства гармонии, мелодики и ритма. Остальное также важно, но данные три параметра являются основой для применения остальных — фактуры, темпа, тембра, динамики, баланса инструментов, баланса частот и т.д.

(постепенно статья будет расширяться и дополняться)

Многие из авторов прикладной музыки ориентируются при создании партитуры в основном на собственный слух и собственный музыкальный вкус. Ориентироваться на слух, это уже хорошо, но когда возникают проблемы в партитуре, а слух ещё не готов к их осознанию, начинаются долгие мучительные копания в каждом из параметров наугад: «Вдруг я сейчас подвигаю настройки ревера — и всё пройдёт. Или подвигаю вот эту ноту. Или эту» — и это может продолжаться до бесконечности, если не помогать своему слуху знанием определённых правил гармонии, построения мелодии и взаимодействия ритмических рисунков. Кто-то может возразить, что правила созданы для того, чтобы их нарушать, да вот вся соль в том, что нарушать правила осознанно и эффективно можно лишь в том случае, когда их знаешь и чувствуешь.

В случае с гармонией, мелодией и ритмом — это не предрассудки и не клише из прошлого, а прошедшие проверку временем средства, основанные на акустике и психологии восприятия.

Гармония аккорда | Основы гармонии и функциональности в музыке

В общем, цель этой статьи — дать основу знаний начинающим и терминологию и ясность продолжающим.

Гармония появляется ровно в тот момент, когда мы соединяем два звука – друг за другом или в одновременном звучании.

Если мы имеем одноголосную мелодию, то внутри неё уже появляется функциональное деление звуков на устойчивые, неустойчивые. Возьмём в качестве примера народные мелодии, фольклор.

Самый простой пример гармонии в мелодии из двух звуков — древнейшие колыбельные. Звук, на который приходятся самые долгие длительности и остановки — это тоника. Второй звук будет подчинён первому и будет, соответственно, «не тоникой».

Даже в самых древних мелодиях уже складывается функциональность, похожая на ту, с которой многие из музыкантов успели мельком ознакомиться в музыкальных школах (функции T S D — тоника, субдоминанта, доминанта. Дальше о них пойдёт речь подробнее.) – то есть возникает устой (Т), его неконтрастное дополнение/альтернатива – относительный устой (S) и яркий функциональный контраст – неустой (D), во время своего звучания дающий ощущение стремления в тонику (T).

Разница функций тонов в народных мелодиях и нашей функциональной системы лишь в том, что в отношении фольклора мы не применяем понятия главных трезвучий (кто помнит про TSD – наверняка помнит и про то, что это ещё и обозначение главных трезвучий), так как это понятие (вместе с системой TSD) связано с явлением тональности, а не лада (google: тональность, лад и познавай их разницу, мой друг!). Также в народной музыке можно часто встретить переменный лад – это когда функция тоники (главного тона) периодически смещается с одной ступени на другую (то есть сначала большие длительности и наиболее частые повторения доставались одному звуку, а потом эта привилегия перешла к другому).

Функциональное восприятие элементов, деление их на главные, подчинённые и контрастирующие (с возможностью многоступенчатых иерархий) — это и есть психология восприятия. На этой психологии и возникли правила гармонии, конструирования мелодии, выстраивания композиции.

Как видно из примеров выше — все эти три стороны процесса тесно связаны: звуки мелодии становятся мелодией тогда, когда получают ритм. Ритм также даёт нам понятие об устойчивых и неустойчивых звуках в мелодии: вышеупомянутые остановки, повторения — плюс к ним ещё добавим деление на такты — ощущение какой-то ритмической ячейки (размера 3/4, 4/4 и т.п.) за счёт функционального деления долей в ней (в 3/4: 1 — сильная, 2 и 3 — слабые). Ритм также подчёркивает смену функций/гармоний. Повторение структур — это уже момент появления формы. Вот и связалось всё вместе! :)

Само по себе понимание функциональности и иерархичности в музыке — важный шаг к полному контролю всех параметров своих партитур.

Итак, со вступлением покончили. Теперь подробности.

Гармония

Не буду грузить многочисленными и всеобъемлющими расшифровками этого термина — у него даже в музыке есть множество значений:

1)  Гармония как «отдельно взятая гармония», то есть созвучие, сонор.
2)  Гармония как что-то хорошо звучащее. Близко понятиям «гармоничного» и «негармоничного», консонанса и диссонанса.
3)  Гармония как дисциплина, повествующая нам об общих правилах соединения аккордов в тональности и построении годных планов этих аккордов, в 4-хголосии. Вот здесь мы будем пользоваться понятиями TSD, а также прочими сопряжёнными с ними.
4)  Гармония как термин, обозначающий систему взаимосвязи звуков (и в мелодии, и в вертикали). Это касается всех систем, не только классико-романтической из 3 пункта. То есть термин более широкий. Здесь мы можем говорить о гармонии в любой из существовавших систем. В академической музыке есть искусственно созданные системы, которые мы, пожалуй, обойдём стороной.
5)  Другие определения, которые нам мало чем помогут.

Итак, рассказ должен пойти о гармонии из пунктов 1 и 3, но до момента истины следует провести некоторые уточнения терминологии.

Перед грядущим материалом советую ознакомиться с элементарной теорией музыки. Сделать это можно где-нибудь на просторах интернета, либо в виде таблиц по ссылке ниже.

Понятие, которое нам особенно важно сейчас – это обертоны. Откуда они берутся и во что складываются. А также важно знать, что такое интервал и аккорд, их виды и сокращённые названия.

Краткая ЭТМ, в некоторых пунктах перестающая быть элементарной.

Исторический экскурс для начинающих

Обертоновый звукоряд — основа гармонии. Интервалы и аккорды, наиболее благозвучные для человеческого уха, берутся из этого самого обертонового звукоряда, в нём же кроется обоснование стремления музыкантов множества столетий совмещать звуки в вертикаль и горизонталь по определённым правилам.

+ Вот пример обертонового звукоряда от звука До.




Если брать в расчёт профессиональную музыку, то хорошим примером будет музыка Средневековья — на этом этапе мы имеем дело с освоением интервалов, происходящим с краёв обертонового звукоряда. Для наглядности можете послушать грегорианские хоралы. В них мелодии отдана верхняя часть обертонового ряда – секунды (преобладают, конечно, большие секунды) и изредка терции (речь о горизонтальном изложении), а в вертикальном срезе встречаем: октавы, квинты, кварты – причём часто в одной композиции выбран один интервал для параллельной дублировки основного голоса (чаще октава), либо два (квинта и октава) – и дублировка редко меняется в процессе. В этом примере все три варианта, под ряд. В завершении происходит частичное освобождение нижнего голоса от функции дублирования.

В начале этого примера ещё нет «взаимоотношения гармоний» в искомом нами смысле, нет соединения аккордов или хотя бы интервалов – второй голос дублирует первый на интервал выше – вот и всё. Перед нами всё та же мелодия, со своей системой, только более объёмная за счёт удвоения. По факту это один пласт, со своими нюансами. В конце происходит что-то более интересное, но пока нижний голос привязан к верхнему ритмом. Наверняка этот фрагмент считался вершиной мастерства. :)

Далее спустя пару столетий второй голос получил свободу — ритмическую и мелодическую. И вот тут стали возникать на каждой следующей ноте мелодии различные интервалы — с того момента можно говорить о соединении интервалов, хотя всё ещё в рамках линеарной логики.

Дальнейшее развитие сложно описать в двух словах, поэтому перейду сразу к итогу: к 16 веку появились правила полифонии, подразумевающие свободу и самостоятельность голосов в рамках правил соединения интервалов (то есть аккорд считался их суммой) и мелодических линий — к 18 веку эта система достигла своего совершенства и сменилась на другую. Свобода голосов достигалась ритмической несинхронностью. (Ритмическая синхронность использовалась тоже, но главным образом в церковной музыке — в хорале. Отсюда и термин «хоральная фактура»). В 18 веке ведущим становится гомофонно-гармонический тип изложения материала (сам термин намекает, что тут уже есть гармония в том самом смысле, в котором нам нужно) – деление фактуры на 2 пласта: мелодия (главный, «гомофонный»), сопровождение (дополняющий, гармонический). Сопровождение брало на себя функцию гармонизации мелодии. Эта система вобрала в себя некоторые правила полифонии – они постепенно превращаются в правила соединения аккордов в 4-хголосии. Здесь же впервые замечается функциональная связь аккордов внутри одной тональности.

К 17—18 веку полностью осваиваются аккорды терцового строения – происходит захват середины обертонового звукоряда со всеми потрохами. Официально появляются трезвучия и септаккорды. В мелодии появляются они же (то есть мелодия теперь может двигаться по звукам аккорда — подряд, либо с одного звука на другой скачком, в любом направлении).

Весь этот процесс связан так же с расширением понятий консонанса и диссонанса. Про это тоже советую почитать в элементарной теории.

Также в 18 веке появляется понятие тональности.

Основная часть для всех

Выше мы рассмотрели важность обертонового звукоряда для гармонии и музыки в целом. Теперь посмотрим на него как на источник «идеальной» фактуры. Что мы видим:

В нижнем регистре широкие консонантные интервалы: октавы, кварты, квинты.

В среднем регистре наша основная гармоническая начинка пьес — в этой зоне «одноручные» трезвучия и их обращения звучат отлично (чего не сказать о них же в контроктаве, например).

Высокий регистр идеален для мелодии, движущейся более детализированной линией, с секундами, украшениями и т.д.

То есть если всю фактуру рассчитывать, соотнося с обертоновым рядом, — получаем идеализированный вариант, акустически монолитный.

От выбора регистра зависит естественность того или иного типа движения голосов. В нижнем регистре естественно более плавное, медленное движение, в высоком – более быстрое, текучее, ну и в середине – нечто среднее.

Этот вариант сообщает нам о природном состоянии покоя, о полной и окончательной обыкновенности.

Все остальные варианты использования регистров сообщают нам о движении (действующих лиц, объектов или абстракций), тревоге, угрозе и иных неспокойных состояниях.

Например, плотные трезвучия в контроктаве, несмотря на ощущение гармонии, будут нести в себе угрозу, так как каждый из басовых тонов даст ряд обертонов, а они, в свою очередь, дадут ощущение грязи, диссонанса, неконтролируемого движения (за счёт возникающих биений). Да и само усиление звучания в этой зоне не сулило нам ничего хорошего ещё со времён Палеолита, равно как и замерший на одной ноте в 4 октаве писк скрипки или флейты пикколо.

Быстро движущийся бас также однозначно несёт в себе активный характер, императив.

Вернёмся в наше 4-хголосие, которым я пригрозила ещё вначале. Зачем оно нужно? В нём в сжатом виде возможна миниатюрная модель вышеописанных акустических взаимодействий и ролей: есть опорный бас, есть 2 «фактурных» голоса и есть мелодия.

В оркестровой практике выработалось 2 типа расположения аккорда: тесное и широкое.

Тесное – это практически наши «одноручные» аккорды.

Тесное расположение аккорда | Основы гармонии и функциональности в музыке

Это варианты одного аккорда — трезвучия в 4-хголосии. Наличие 4-го голоса позволяет перемещать 3 верхних голоса (в тесном расположении), чтобы на вершине аккорда оказался нужный звук — прима, терция или квинта аккорда. Разрыв между двумя нижними голосами допускается в пределах дуодецимы (квинты через октаву) — в последнем варианте иллюстрации разрыв в дециму (терция через октаву), а в следующей иллюстрации (с широким расположением) — в дуодециму.

Широкое – уже ясно из названия. Получить их просто: нужно 2-й и 4-й звуки «тесного» аккорда перекинуть на октаву вверх.

Широкое расположение аккорда | Основы гармонии и функциональности в музыке

Можете сравнить звуки на этой иллюстрации со звуками из предыдущей. Для закрепления материала можете попробовать сделать то же самое с аккордами самостоятельно.

Практическое применение: тесное расположение даёт динамическую гущу в выбранном для аккордов регистре, широкое — влечёт за собой бо́льшую сбалансированность зон внутри аккорда.

В применении к оркестру: контролируя зоны сжатия и разрежения голосов фактуры, можно, в целом, расставлять акценты на главных элементах, либо расчищать регистры для солирующих инструментов. В условиях равной динамики, если струнную группу рассредоточить в широком расположении, а медные духовые в тесном, наиболее ярким тембровым пятном будет медная группа.

Также широкое расположение пригодно для вышеописанного «идеалистического», сбалансированного применения в нижнем регистре. Если нужно сделать не гремящую, но полнозвучную фактуру – широкое расположение в нижнем регистре даст искомый эффект.

Снова вернёмся к 4-хголосию. Есть несколько подходов к распределению ролей голосов в 4-хголосии.

Первый вариант – полный параллелизм, все голоса движутся синхронно. Что даёт этот вариант? Ощущение движения не отдельных голосов, а целого пласта. В едином движении и ритме он по функции становится единой линией, а не множеством линий. В учебной классико-романтической гармонии не используется.

Второй вариант – один голос ведёт основную мелодию, а остальные представляют пласт параллелизмов из первого варианта. Тоже интересное звучание. Но в классико-романтической гармонии не используется.

Третий вариант – функциональное разделение всех голосов. Мелодия, фактурное заполнение, бас. Бас нам даёт ощущение основания, 2 фактурных голоса позволяют нам показать гармонию в полном звучании (наиболее используемые аккорды – трезвучия и септаккорды, для полного показа которых достаточно 4 голоса). Идеал для классико-романтической гармонии. :)

Желательно выдержать выбранный функциональный паттерн на протяжении целого построения. Секрет этого правила прост: наш мозг, тренируем мы его на эти хитрости или нет, различает моменты смены или слияния ролей голосов. Когда в 4-хголосии 2 голоса внезапно становятся параллельными – они для нас сливаются в один голос, одну линию. Ощущение пустоты дают октавы и квинты, так как они первыми стоят в обертоновом звукоряде. И если моменты октавного/квинтового параллелизма появляются изредка и не представляют собой никакого замысла – наш мозг реагирует на эти места, как на места разрежения фактуры: до этого чётко ощущались 4 функционально не идентичных голоса, а затем вдруг их стало 3. Хуже всего, когда параллели возникают между крайними голосами.

Использование параллельных кварт не ведёт к таким последствиям. Ну и сексты/терции – идеальные интервалы. Их годность обусловлена тем, что они – несовершенные консонансы, а в ряду обертонов возникают уже после 4-го обертона. То есть при наличии приятного акустического эффекта полного слияния не происходит. Само собой, запрещены параллельные септимы, секунды и тритоны. Но они в действительности менее страшны для функциональности, чем октавы и квинты. Если говорить о глобальных 2х функциях – мелодия и сопровождение, то здесь всё свободнее. Переход мотива мелодии к другому голосу с учётом правил голосоведения является годным и очень ценным приёмом, в то время как параллельное звучание с дублировкой в октаву или квинту – это ай-яй-яй.

Следующее правило – направление движения голосов. Существуют три приемлемых варианта: 1) часть голосов стоит, часть движется в одну сторону, 2) часть голосов стоит, часть движется противонаправленно, 3) все голоса движутся, в противонаправленном движении (1 против 3, 2 против 2). Движение всех 4х голосов в одном направлении вызывает эффект, схожий с параллельными квинтами и октавами, поэтому избегается.

Если нам по замыслу необходимо добавить в фактуру параллелизмов, пустот и беспощадных дублировок – здесь тоже придётся следовать выбранному типу функциональности от начала до конца (во всяком случае, до конца какого-то обособленного музыкального построения и до логичной смены фактуры) – и сохранять функции пластов, чтобы участвующие в параллелизме голоса не начали внезапную самостоятельную жизнь.

Почему так сложилось, что для соединения аккордов нам нужно искать движение голосов, соблюдая все эти правила? Скрытый ответ уже прозвучал выше и в развёрнутом виде будет звучать так: чтобы не потерять самостоятельность каждого голоса, его роль, так как это важно для восприятия. Фрагментарное слияние ролей ведёт к обеднению фактуры. А нестабильность фактуры, вызванная подобными ошибками, ведёт к ухудшению качества звучания в целом. Пока голоса в рамках аккордовой фактуры следуют этим правилам – звучание кажется богаче и осмысленнее, потому что наш слух чувствует в фактуре эти функциональные пласты, разделяет их как слои во времени. То есть для нас задача сделать монолитное, связное звучание не только вертикали, но и горизонтали – музыки в движении. В общем, так. Если научиться следить за балансом ролей в условиях 4-х голосов — гораздо проще будет разбираться с такими же по сути ролями в многоголосной оркестровой фактуре. Для этого и создан курс «гармонии» в музыкальных ВУЗах.

Заинтересовавшимся советую к прочтению:
1)  Любую свежую ЭТМ
2)  Учебники гармонии Холопова, Абызовой и прочих, дабы детально разобраться с рекомендациями по гармонизации и голосоведению.
3)  Алексеев Б.К. Задачи по гармонии – 1976
4)  Аренский А. Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии

В сборниках советую особое внимание уделить задачам на цифрованный бас (у Аренского) и цифровкам в конце задачника Алексеева — уже немалым делом будет попытка расшифровать аккорды из этих сокращений.

Сама я задачи не любила в училище, но сейчас, когда началась практика с оркестровыми сочинениями, узрела их пользу. И вам советую. В оркестровой фактуре от правил акустики не отделаться.

Страницы: 1 2 Следующая

13 января 2015

#гармония, #история музыки, #музыка, #оркестр, #теория музыки, #фактура

2001—2017 © GameDev.ru — Разработка игр